Lima Laberinto XXI

Dramaturgia: Darío Facal (España) y Peru Saizprez (Perú)

Dirección: Darío Facal

Adaptación: Milovan Radovic, Pedro Truchado y Darío Facal

Patria Producciones

LIMA LABERINTO XXI - 1“Propuesta nueva y diferente que muestra la perspectiva de nuestra ciudad”. “Adaptación a nuestra coyuntura de una de sus obras más aclamadas [de Facal] Madrid Laberinto XXI”. “Esta es una adaptación del concepto de su obra original Madrid laberinto XXI, reestrenada en dos oportunidades y con permanencia de un año y medio en la escena madrileña”. “Facal, junto al poeta y publicista peruano Peru Saiz Prez, plantean, a través de esta puesta, una radiografía de nuestra vida en la ciudad moderna y sus contradicciones”. Estos son algunos de los enunciados difundidos en los diversos medios de prensa (El Comercio, La República, El Peruano, CC. Británico, etc.) para publicitar la puesta en escena de Lima Laberinto XXI. Se anuncia, además, que “se trata del testimonio de seis actores limeños de diferentes estratos sociales que confiesan sus miedos y sueños a través del humor y la ironía”. La concepción misma de esta propuesta se plantea y define como “novedosa”. En escena, seis actores (Lucía Caravedo, Dante del Águila, Gonzalo Molina, Anaí Padilla, André Silva y Camila Zavala) juegan con un doble estatuto ficcional: pretenden no actuar, sino “estar”, “ser” en escena (poética con la que trabaja Facal). Hablan directamente al público, alejándose de la representación de “un personaje” como tradicionalmente podría esto ser concebido, e interpretan “personajes” llamados como ellos mismos. Se trata, como el mismo dramaturgo y director refiere, de un trabajo actoral que enfatiza en la conexión que estos actores logran con el texto ya escrito, fijo, para apropiarse de él y –creemos- proyectar la ilusión de un discurso testimonial. Con ejecuciones dispares esto no se consigue, pues termina por resultar evidente que están actuando, cuando, se supone, eso es lo que se quiere evitar. Con excepción de Gonzalo Molina y Camila Zavala, quienes consiguen sacar adelante su monólogo con soltura y empatizar inmediatamente con el público.

LIMA LABERINTO XXI - 2collage
Lima Laberinto XXI

Desde nuestra perspectiva, la mayor adaptación que se ha realizado ‒más allá del vídeo introductorio en el que se ven diversos espacios urbanos de la ciudad‒ es la variación de algunos referentes culturales propios de la realidad peruana. Más allá de eso, parece que la puesta ‒como todo montaje de dramaturgia tradicional‒ guarda estrechas semejanzas con la escenificación madrileña (cuyo tráiler podemos ver aquí). Refiere Facal en una entrevista para La República: Esta es una obra literaria con piezas escritas. Lo que sí hay es un intento, y aquí la importancia del casting, de que los textos se acerquen al actor, porque aquí no hay personajes. Entonces, los actores hablan en su nombre. Cuando la estrenamos en Madrid, como madrileños, y aquí ellos, como limeños.” Creemos que no resulta suficiente hablar de “adaptaciones” contextuales: el trabajar con actores peruanos, emplear páginas blancas peruanas en el piso de la escenografía en vez de españolas, etc., y que esta propuesta resultaría impactante ‒como pretende, sin éxito‒ en tanto cumpla con “hablar” desde Lima y para Lima. Siendo un discurso construido fuera –sin intención de caer en patrioterismo- termina por sentirse implantado, falso.

LIMA LABERINTO XXIEn escena, se emplean elementos audiovisuales y proyecciones que tratan de enfatizar el discurso que trata de ser poético, discurso que en vez de eso solo logra ser un tanto efectista y juvenil, incluso ingenuo; como “Tu presencia es importante porque evita tu ausencia”, “Viviríamos en un mundo mejor si tuviésemos grito poético”, “Sobre la imposibilidad de amar en pretérito imperfecto”, “Estamos hechos de la misma materia de los sueños: de palabras”, etc. Estos abren las intervenciones de cada personaje que, como ya referimos, monologan sobre su experiencia con respecto a algún tema mayor, como el amor, la soledad, la necesidad de aceptación, etc. Quizá algunos de los momentos más atractivos visualmente sean aquellos en los que los actores sostienen letreros led, como si el fluir de palabras de estos los atravesaran, imagen elocuente del laberinto interno en el que están inmersos los ciudadanos de las grandes urbes.

Quizá, de los enunciados difundidos en medios, el más certero sea que la obra es “una radiografía a nuestras vidas en una ciudad moderna y contradictoria”. Una radiografía un tanto superficial, que ni siquiera esboza los principales problemas de una ciudad como la nuestra, pero que sí se regocija en lo personal. Tal vez esa sea su única intención. Así, la adición de “Lima” al título de esta propuesta escénica termina por sobrar.

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Electra: La jaula de las leonas

Escrita por Claret Quea

Dirigida por Daniel Cano

Dirección adjunta: Mayra Barraza y Maricarmen Gutiérrez

Camila Abufom en "Electra: La jaula de las leonas"
Camila Abufom en “Electra: La jaula de las leonas”

Repuesta en el marco del Festival Saliendo de la Caja e indudablemente inspirada en el referente griego (Electra, de Sófocles o La Orestiada, de Esquilo) y puesta en diálogo con la realidad peruana (con casos “famosos” como el de Eva Bracamonte Fefer), Electra: La jaula de las leonas de Claret Quea –cuyo trabajo como actor ya conocíamos- bajo la dirección de Daniel Cano, pretende ser una mirada aguda, crítica y consciente sobre nuestro contexto más inmediato: el apogeo de la mediatización, la farandulización de la sociedad y la manipulación de información por los medios masivos de comunicación; que se enmarca dentro de la idea de que todo se ha espectacularizado. Si bien consideramos que se trata de una obra que a nivel dramatúrgico presenta algunos problemas (repetición y abundancia de metáforas poco favorables al desarrollo de la acción y que incluso “suenan” forzadas dada la línea de los personajes), no deja de ser interesante a nivel de propuesta escénica. Plantea, desde el inicio –independientemente de que este planteamiento sea efectivo o no- la inmersión del espectador en la lógica del “reality”, desde la cómica “intimidación” que pretenden ejercer dos “vigilantes” en la entrada de la sala que obligan a entrar en ella con celulares apagados; hasta la transformación del escenario en un set de televisión con los espectadores como “público en vivo”. Este parece ser un tema y recurso cada vez más empleado en la dramaturgia última; recordamos casos menos “literales”, como Cómo crecen los árboles, de Eduardo Adrianzén o más lúdicos, como Power Off, creación colectiva con dramaturgia de D. Amaru Silva; síntoma de la conciencia y necesidad de cuestionar la forma en que los medios de comunicación y programas televisivos, específicamente, van modelando e influyendo de modo negativo en la percepción de la realidad del público. Particularmente, consideramos que la estrategia en Electra: La jaula de las leonas se agota rápidamente y se torna predecible, llegando rápidamente a su pico máximo y bajando la intensidad abruptamente; pese a esto, no deja de ser entretenida y causar una confusa –e incluso cínica- risa en el espectador.

"Electra: La jaula de las leonas"
“Electra: La jaula de las leonas”

La protagonista -rol ejecutado con cierta exageración por Camila Abufom- es Electra Pizarro, joven que tenía una conflictiva relación con su madre, purga condena por el asesinato de su padre, Agamenón Pizarro, famoso personaje político, recibe de improvisto la visita de su hermano Orestes (Claret Quea), personaje público que antes la acusó del crimen, quien le indica que ahora ya sabe la verdad, y le propone hacerla pública mediante un show televisivo para hacer justicia. Electra, dadas las circunstancias, siente repulsión ante la idea y la rechaza, sin saber que Orestes ya tiene un acuerdo con los medios y con la carcelera (Anaí Padilla) y que el show ya está instaurado. La escenografía (a cargo de Raúl Arróspide y Leonor Estrada) presenta como mayor debilidad la fragilidad de los exteriores de la pequeña celda, que no conducen a retratar la sensación de encierro de la protagonista, que comparte aquel metro cuadrado con Esther (Vanessa Geldres, quien pese a adoptar una postura corporal tosca y una actitud ciertamente “faite”, no termina de ser convincente) –con quien parece sostener una relación homosexual-. Adicionalmente, el programa de mano incluye un extracto de Foucault sobre el Panóptico y las formas de control social, texto que, leído en momentos previos al inicio de la función, parecía intentar situarnos frente a aquella atmósfera de tensión, bajo un “ojo” que lo observa todo, sin embargo, este intento es fallido, pues como referimos, el encierro físico de la protagonista no se traduce en sensación en el espectador. La obra alcanza su mejor momento en el quiebre, el cambio que quita la celda y transforma el escenario en un set de televisión, espacio en el que “emitirá” el reality “La jaula de las leonas” (cuyo logo tiene una sugerente forma de ojo), conducido por la Oficial Pardo (rol que Padilla realiza con mayor soltura) y con un staff que sumerge al público en la dinámica del programa de televisión. A partir de ahí, las revelaciones son predecibles –el arrepentimiento de Orestes y su consecuente suicidio “frente a cámaras”, el cambio en la disposición de Electra a ser parte del show-, como si el llegar a ese giro fundamental en la trama hubiera agotado las posibilidades que esta nueva situación abría. Quizá el alcanzar ese pico de intensidad abruptamente haya dejado sin posibilidades a lo siguiente, cayendo en un punto neutro, en un grado cero poco favorable para el dinamismo intrínseco a esta segunda mitad de la propuesta. De esta segunda mitad de la obra sí debemos destacar la escenografía del set televisivo y la incursión y realización de los muñecos, así como la proyección de los videos que completaban el sentido de la situación, dando el toque “documental” necesario dentro del pacto de ficción.

La propuesta, como mencionamos al inicio de nuestra reseña crítica, no deja de ser interesante y aporta al necesario cuestionamiento sobre la influencia de la prensa en la sociedad, además de indagar –así sea de modo superficial- en la mentalidad femenina y la figura que de la mujer se exhibe en los medios de comunicación; pero quizá peca de abarcadora: demasiados temas y aristas de interpretación confluyen, tal vez ese sea el motivo de por qué la intensidad decae, se disuelve. Además, resulta interesante que continúe con una línea escénica y temática que, creemos, puede convertirse en una constante.