El hombre intempestivo

Dirección: David Carrillo

Centro Cultural de la Universidad de Lima

El ser de Emilio, protagonista de la obra, es intempestivo: fuera de lugar, impertinente, inconveniente al ritmo “natural” de la sociedad. Esta, guiada por la búsqueda del éxito y del reconocimiento, no deja espacio para existencias como la del protagonista del Hombre intempestivo. La obra, escrita por Carlos González Villanueva y ganadora de la segunda edición del concurso de dramaturgia de la Universidad de Lima, incide en un universo que, creemos, ya es propio de la poética del autor: la búsqueda de formas de sobrevivir en una sociedad enajenante, que solo avala una forma de ser feliz, de ser “importante” y de encajar. Ya lo planteó González en Deshuesadero y en Oda a la luna. En El hombre intempestivo, el autor vuelve sobre estos tópicos para presentar a Emilio, un dramaturgo que un día es testigo del suicidio de un hombre. Este suceso desata su desconcierto y constituye la gota que “derrama el vaso” de su quiebre existencial, el cual es puesto en escena.

Entonces, en El hombre intempestivo, somos testigos de cómo los límites entre realidad, sueño y ficción se transgreden para  transmitir ese quiebre en la existencia de Emilio. Esto, consideramos, resulta elocuente para la propuesta escénica. De este modo, encontramos cinco espacios diferenciados en el escenario. El diseño escenográfico, a cargo de Marijú Nuñez, resulta pertinente al respecto: en el nivel superior, se observan dos espacios ubicados en un nivel paralelo: la sala de la casa de Emilio, que comparte con su esposa (Alejandra Saba), y que se configura como el espacio de la realidad; y la oficina del organismo estatal, inclinada “hacia adelante” (como a punto ser vaciada, casi a punto de expulsar “hacia afuera” a quienes están ahí), lugar en el que trabajaba el suicida y desde donde se lanzó. A medida de que la obra avanza, la ficción entra en la realidad, de modo que se establece un continuum que marca la existencia del hombre intempestivo.

Los otros tres espacios están en el nivel inferior del escenario. Ahí, la división espacial no es tan diferenciada como en el nivel superior, sino que está marcada por la iluminación que cumple un rol esencial en la propuesta, en tanto delimita espacios y permite concretar el sentido. Se distinguen, entonces, el espacio del psicoanalista, el espacio del sueño y el espacio público (la banca del parque). El espacio del psicoanalista (rol que interpreta Augusto Mazzarelli), que pretende ser un espacio de cura, permanece a oscuras y es visible solo en los momentos en los que Emilio se entrevista con el analista. El espacio del sueño ocupa la parte central del escenario y es ahí en donde vemos ¿los recuerdos? ¿los inventos? que surgen de la mente del protagonista. En el espacio público veremos una escena cargada de humor negro en la que Emilio II (Pedro Cáceres) es interpelado por un policía que lo acusa de perturbar el orden público por estar leyendo. Esta escena, desde nuestra perspectiva, retrata la perspectiva crítica de lo público y de lo social que castra cualquier actitud social que escapa de lo “socialmente aceptable”. Estamos, nuevamente, frente a la puesta en escena del interior del dramaturgo, que rechaza la norma convencional y que, en su forma peculiar de existencia, sabotea todo lo “normal” que puede haber en su vida, como su relación con su esposa.

La historia, pese a su oscuridad, es contada con tonos de humor. De ese modo, David Carrillo logra iluminar la perspectiva existencial de Emilio. Logra esto acompañado de un elenco versátil, quienes consiguen en momentos clave personificar una burla del rol social que representan, ya sea un burócrata, un abogado, una maestra, etc. Este elenco está conformado por Claret Quea, Alejandra Saba, Claudio Calmet, Augusto Mazzarelli, Pedro Cáceres y Giovanni Arce, en el rol de Emilio I. 

En El hombre intempestivo,  Emilio no mide su obsesión con el suicidio que presenció, ni con las consecuencias del comportamiento que adquiere después del suceso. La caída del cuerpo del suicida, así, metaforiza la propia caída del protagonista quien, en su dilema de ser “interesante” vs. ser “importante” va convirtiendo su oficio mismo en una enfermedad. Carrillo acierta al encausar el tono cómico de la propuesta y al mostrarnos los desdoblamientos de los múltiples «Emilios» en su intento de “vivir varias vidas”. En El hombre intempestivo se logra matizar esa visión crítica de la sociedad mediante el humor que nos obliga a mirar con afecto al personaje, y ya no con horror.

Información sobre la obra en la web del Centro Cultural ULima: http://www.ulima.edu.pe/ulima/agenda/teatro-el-hombre-intempestivo 

“Josefina la gallina puso un huevo en la cocina”*

El grupo mexicano Vaca 35 regresó a Lima en el marco del FAE para poner en escena “Josefina la gallina puso un huevo en la cocina”, creación colectiva dirigida por Diana Mogallón que explora los dilemas sobre la aceptación social, el ser uno mismo y la violencia hacia lo diferente.

En escena, un sujeto identificable como masculino se presenta como Josefina, una gallina que se jacta de ser “ponedora” y de cuidar con esmero los huevos que “nacen” de ella. Estos, siempre sin potencialidad de vida, como un resultado del momento, están contenidos en parrillas que cuelgan del techo del escenario, como si de un cielo se tratara. Debajo, un actor afirma conocerlos mejor que nadie: saber sus nombres, sus gustos, fechas de nacimiento e, incluso, sacarlos a pasear para compartir momentos en familia, situación que veríamos después en la proyección de fotografías que se realiza sobre la pared cubierta de papel craft, en la que, también, está trazado el mapa de su lugar de origen.

 

TRABAJAR CON EL DESCONCIERTO

El espectador debe asumir el pacto ficcional y trabajar con el desconcierto que puede provocar el que un hombre se identifique como una gallina. Progresivamente, nos vamos dando cuenta de que se trata de un discurso autorreferencial, que la persona-actor José Flores lo ha construido sobre la base de su experiencia personal sobre lo que significa ser diferente y sobrevivir en una sociedad que violenta y somete a la sumisión a quienes escapen del orden “normal”. Esta “normalidad”, generada por la dicotomía excluyente de lo masculino/femenino es aquello que Jose(fina) reconoce como un espacio que no la deja ser el(la) misma. Sin embargo, esta no es la única interpretación posible. Otra mirada podría reconocer en el discurso que se trata de un hombre homosexual que se enfrenta a la mirada desaprobatoria de la sociedad y que debe generar su propio espacio para poder sobrevivir de acuerdo con su identidad. En todo caso, desde nuestra mirada, consideramos que la fábula de “Josefina la gallina puso un huevo en la cocina” se emparenta más con cómo tramita el personaje-sujeto-actor su relación con una sociedad que deja de lado lo que no encaja en ella. Esta lectura nos permite una mirada más amplia sobre un tema relevante y universal.

En escena, Jose(fina) cuenta con la presencia de un acordeonista (Alberto Rosas), cuya interpretación puntúa los momentos más relevantes de la puesta en escena y acompaña el tránsito de la gallina, que no solo es escénico, sino que retrata un movimiento espacial desde Ciudad Juárez  hasta México D.F., lo cual es posible de leer como un viaje liberador, siempre visto con melancolía y emotividad, siendo que la violencia en su ciudad de procedencia resultaba abrumadora que lo llenaba de miedo. Este sentimiento, precisamente, es posible de ser identificado como un elemento que lo hace poner huevos; y no solo el miedo, sino también el amor, la alegría, el dolor. De esta forma, los huevos constituyen una metáfora de los sentimientos, que cuida con esmero, y de cómo él tramita con ellos, cómo los procesa y cómo se readapta a una sociedad violenta y excluyente. Esos huevos son un modo de recordar cada emoción vivida.

Por otro lado, el desplazamiento/viaje es llevado a escena mediante un trabajo corporal del protagonista que revela una dramaturgia escénica no tradicional. Así, la naturalidad de los movimientos del hombre que desea bailar de un modo más libre, o de la gallina que se acicala, tanto como el empleo de los elementos dispuestos en el escenario, aportan una marca estética del colectivo Vaca 35.

LA FRAGMENTACIÓN DE LA IDENTIDAD EN ESCENA

 Josefina la gallina habla desde un espacio escindido, desde un lugar que ella misma ha creado para sí como única forma de asegurar su sobrevivencia. Su viaje, tanto físico como espiritual, que han construido su identidad, es expresado estructuralmente a través de una dramaturgia fragmentada, que no es lineal, y que obliga al espectador a ubicar puntos de anclaje para procesar el hecho escénico. Entonces, este se ve afectado más por la fisicalidad que expresa la vulnerabilidad del intérprete, que intelectualmente.

Desde nuestra perspectiva, esta es una de las mayores deficiencias de la puesta en escena. Si bien el trabajo físico de Flores es notable, el discurso no consigue trascender más allá del momento, como si de una fotografía se tratara. Tal y como lo son sus “huevos”. Los temas abordados no logran contundencia y la abundancia de imágenes y de lecturas posibles alejan al espectador, quien puede quedarse sin puntos de anclaje, quizá, debido a la marca subjetiva propia de esta puesta en escena que, si bien toca un tema universal, lo hace desde el lugar de enunciación del protagonista. La honestidad, que en un inicio de la puesta en escena resultaba elocuente y constitutiva de la obra, encantadora, termina por desbordarse y debilitar el discurso.

*Texto escrito a partir de la función de la obra en el FAE Lima 2019 para la web Mucha mierda (teatromuchamierda.com).

“Vladimir” o la necesidad de resistir*

*Texto escrito a partir de la función de la obra en el FAE Lima 2019 para la web Mucha mierda (teatromuchamierda.com).

 

Lima, 1994: año que se anuncia al espectador desde el escenario. Dos años después del autogolpe y la disolución del Congreso, acaba de entrar en vigencia la constitución de 1993 y, con ella, un nuevo modelo económico. La sociedad limeña se encuentra en transición y muchos ciudadanos, frente a la precaria situación económica o a la escasez de empleo, se ven en la obligación de ir a otro país a trabajar. La ruptura familiar, el miedo, la nostalgia y la incertidumbre, pero también la esperanza, son algunos tópicos en torno a los que gira esta puesta en escena.

LA DESILUSIÓN DE TODA UNA GENERACIÓN

La puesta en escena, bajo la dirección de Alberto Isola y con las actuaciones de Alejandra Guerra, como la madre; Miguel Dávalos, Vladimir; Santiago Torres, Lucho, amigo de Vladimir; y Janncarlo Torrese –quien alterna entre el padre y el Che Guevara, aparición recurrente de la madre– tuvo una temporada el año pasado, junto con otras dos obras del autor: “El caballo del Libertador” y “Pequeños héroes”, conjunto rotulado como trilogía: obras que se sitúan entre los inicios del conflicto armado interno y cómo la sociedad limeña, principalmente, se adecua después de la derrota del terrorismo.

“Vladimir”, esta vez, prescinde de la escenografía que tuvo durante su temporada anterior. Si antes el escenario era claramente la casa que la madre y Vladimir se preparaban a dejar, ahora estamos frente a la caja negra. Lo único que el espectador ve al ingresar a la sala es la marca borrosa en la pared que anuncia el año 1994. Esta alusión directa al contexto, por un lado, potencia la relevancia del tiempo histórico; y, por otro lado, le resta subjetividad al montaje, ya que el espectador sabe, desde un inicio, en qué temporalidad se enmarca la obra.

Este aspecto nos permite acceder con mayor claridad el engarce entre la Historia de nuestro país y la historia personal de los protagonistas: la madre, empujada por la inestabilidad económica y por la precariedad, ha tomado la decisión de migrar a los Estados Unidos –siendo que ella siempre ha sido de izquierda y que rechaza el sistema económico neoliberal– en busca de trabajo. Vladimir, su hijo, debe de quedarse en Lima con su tía hasta que puedan enviarle el pasaje y se reencuentre con su madre. Sin embargo, él ha decidido que no hará lo que le indican y parece estar en búsqueda de su propia vida, de sus propios ideales, como lo hicieron durante su juventud sus padres.

Si bien en la obra no se “habla” explícitamente de la situación social y económica de nuestro país, nos enteramos de ella a través de algunas marcas escenográficas: la máquina de escribir, el teléfono de rin; y mediante el drama de los personajes: la madre que tiene que partir y que evoca un tiempo pasado de esperanza, en el que los ideales eran una promesa de un futuro justo (escénicamente van apareciendo el Che Guevara y el Padre, interpretados por Janncarlo Torrese); el hijo que desea participar en un concurso de fotografía (con la cámara del padre) pero que no tiene dinero para ello; el amigo que solo quiere el éxito inmediato, mas tiene miedo de “romperse”.

EL MIEDO COMO ARTICULADOR

Precisamente, ese miedo resulta un articulador común en los personajes vivos, lo cual se aprecia en sus construcciones: Alejandra Guerra elabora una madre llena de vida, activa, que trata de ocupar todo espacio para no tener que darle lugar al miedo, pero que termina cediendo ante la realidad que los acecha todo el tiempo, y asumiéndolo, hacia el final, como parte constitutiva de sí misma. Un trabajo sensible, con matices entre la fuerza y la vulnerabilidad, que potencian esa dicotomía entre la que se mueve el personaje.

Por su parte, el personaje de Miguel Dávalos, Vladimir, parece cobrar ritmo y solidez hacia el final de la puesta. Quizá tenga que ver con un arco de maduración del personaje entre el inicio y la toma de consciencia de la realidad, en la que asume que se va a distanciar de su madre; sin embargo, sus movimientos en escena se tornan predecibles y no termina de ser un complemento equilibrado. Adicionalmente, Santiago Torres, logra sus mejores momentos en escena al revelar el miedo frente al camino al “éxito”, temor que revela un síntoma, también, de la época.

Con esta tríada de personajes, Isola retrata el sentimiento generacional de 1994, de quienes deben partir para buscar “un futuro estable” y quienes, más jóvenes, en la voz y mirada de Vladimir, deben quedarse y esperar.

LA HISTORIA PRIVADA PARA MIRAR LA HISTORIA NACIONAL

La obra de Santisteban convierte la Historia en fuente de la producción dramática, pero a partir de la historia particular de los personajes. Esto, desde nuestra perspectiva, revela que la Historia dejó de ser un significante que otorga sentido y que contribuye a la formación de una identidad nacional. Lo nacional, en “Vladimir” está en crisis y solo hay lugar para el miedo, ya no para la esperanza, para la utopía. No existe, consideramos, una mirada nostálgica en la propuesta (sí en algunos episodios o recuerdos de la madre, que inmediatamente son dejados atrás para anclarse en el presente, que es lo único cierto) sino una mirada a esas identidades inestables, en tránsito, a quienes solo les queda buscar el significado en sí mismos.

SOBRE LA NECESIDAD DE EXPERIMENTAR Y COMPARTIR*

“Para mí, hay una continuidad y a la vez una ruptura de una obra a la otra, una búsqueda formal que no se agota en un decir algo tipo mensaje. Me interesa más emocionar de una manera profunda, desconcertante, más que hacer razonar al espectador”, afirma Alfonso Santistevan y bajo esta premisa dilucida para nosotros la médula de todo su trabajo creativo.

La trayectoria de Alfonso Santistevan (1), hombre de teatro peruano, es conocida: sabemos de su trabajo como director, actor y autor de teatro, y de su formación inicial en la escuela de teatro de la Universidad Católica (TUC), que luego complementaría con el trabajo junto a directores como Ricardo Roca Rey, Jorge Chiarella, Marco Leclere, Jorge Guerra, entre otros, actividades que nutrirían su interés inicial como director. Luego conoceríamos su trabajo como dramaturgo y su particular interés en el presente histórico de nuestra sociedad, como se puede notar en su trilogía.

El año que pasó, el Centro Cultural PUCP puso en escena la trilogía, conformada por “El caballo del libertador” (1986), “Pequeños héroes” (1988) y “Vladimir” (1994). Esta última, bajo la dirección de Alberto Ísola, regresa al escenario gracias al Festival de Artes Escénicas de Lima 2019. A propósito de ello, nos preguntábamos a qué respondía la elección particular de esta pieza de la trilogía. Más allá de las cuestiones logísticas, Santistevan nos comenta que dicha elección se sostiene, en primera instancia, por la presencia de los personajes jóvenes, con quienes es fácil empatizar y, en segunda instancia, porque es posible establecer una analogía entre las circunstancias dolorosas de toda migración, tema bastante coyuntural en nuestro país.

Sin embargo, esa lectura no es cerrada. El autor afirma: “Personalmente, esta lectura, que creo que es válida e inevitable hoy, opaca en algo el significado que tenía en 1994: el fin de las utopías políticas que sustentaron a mi generación. Pero, claro, eso hoy no se ve tan claro porque seguimos viviendo el modelo neoliberal que se inaugura justamente ese año.” En ese sentido, volvemos a nuestra percepción sobre el autor como una persona interesada en el aquí y ahora, que encuentra qué puede decirnos su trabajo en la actualidad, pero que no deja de ser crítico en tanto existen aspectos que se dejan de lado frente a las circunstancias más urgentes (y visibles) de la sociedad contemporánea. Es decir, aquello que nos dice el teatro siempre cambia, el compartir en convivencia, bajo un contexto determinado, nos interpela a formular nuevas lecturas posibles.

ESCRIBO LUEGO EXPERIMENTO

Más allá de la conocida trilogía y otras obras de su autoría, como “Querido Antonio” “Naturaleza viva” o “Cómo crear una historia y casi fracasar en el intento” —cuya creación partió de la experiencia de crear con actores—, y de su trabajo realizando versiones de clásicos como “Medea”, “Electra/Orestes”, ¿qué ha sucedido con la producción dramática de Santistevan? En la indagación sobre este aspecto, encontramos una presentación suya de 2006 en el libro “Dramaturgia de la historia del Perú”, en primera persona, en la que afirma: “No he escrito mucho más para el teatro. Supongo que es […] porque me he topado con la actuación o porque tengo muy poco que decir”. Acerca de esta declaración, el autor menciona que, después del autogolpe de Alberto Fujimori y la Constitución de 1993, que terminaron por instaurar el modelo neoliberal, aquello que inspiraba su trabajo teatral sufrió una ruptura: “De golpe ya no había lugar para la especulación, para la búsqueda, para la experimentación sino solo para el éxito. Mi sensación es que se había cerrado un ciclo en mi teatro y no tenía nada que decir”.

No obstante, ¿qué implica el decir? ¿Existe acaso una única forma de comunicar las preocupaciones estéticas, sociales, históricas de nuestro entorno? Desde nuestra perspectiva, encontramos que el decir abarca diversas posibilidades, más aún en el arte y, particularmente, en el teatro. Santistevan es consciente de esto y nos comenta: “Más que decir, creo que tengo mucho por experimentar y compartir. Para mí, hay una continuidad y a la vez una ruptura de una obra a la otra, una búsqueda formal que no se agota en un decir algo tipo mensaje. Me interesa más emocionar de una manera profunda, desconcertante, más que hacer razonar al espectador”.

Retomamos su última oración para ampliar aquello que vemos no solo en su trabajo como autor, sino como actor y director: consideramos que existe una continuidad y no una oposición entre la emoción y el razonamiento, que nos permite, como seres humanos, trasladar y transferir aquella emoción producida en un razonamiento visible, aplicable, en nuestro día a día. La emoción, en ese sentido, no resulta el fin último, sino el inicio de un razonamiento consciente, empático.

Alfonso Santistevan articula la necesidad de la creación y de la convivencia, del compartir, con la generación de emociones conscientes. He ahí una posible pista de su poética creativa.

*Perfil de autor preparado para la web Mucha mierda en el marco del FAE LIMA 2019.

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(1) Nació en Arequipa, 1955. Se traslada a Lima durante su infancia y comienza la primaria en esta ciudad. Posteriormente, ingresa a Estudios Generales Letras en la Universidad Católica del Perú y, luego, decide estudiar teatro en el TUC. Actualmente radica en Lima y se desempeña, en paralelo a su trabajo como hombre de teatro, como docente en la PUCP. Cursa, además, estudios de posgrado en Literatura Hispanoamericana y se encuentra en el proceso de escritura de una novela.

TALLER DE GESTIÓN DE MEDIOS CULTURALES

Para proyectos de artes escénicas
Dirige: Kitty Bejarano

El taller ofrecerá las herramientas clave para el planeamiento de la propuesta en artes escénicas para los medios de comunicación cultural, y su correcta promoción y difusión. Está dirigido a personas ligadas a la labor en las artes escénicas como: gestores culturales, productores, dramaturgos, directores, actores, actrices y todo aquel que desea incursionar en la difusión cultural.

Kitty Bejarano es comunicadora social y gestora cultural. Con 10 años de experiencia de promoción en medios culturales, se ha especializado en temas de estrategias y difusión de propuestas en artes escénicas como teatro para niños y adultos, creación colectiva, proyectos finales en artes escénicas, improvisación y otros.

Fechas: Sábados 13, 20, 27 de agosto y 3 y 10 de setiembre
Horario: 2 p.m. a 6 p.m.
Lugar: aula 105
Cantidad mínima de inscritos para la apertura del taller: 10 participantes.
Inscripciones: Todas las sedes de la Alianza Francesa
Costo: 320 soles por asistente, incluye material de trabajo.
La Alianza Francesa de Lima se reserva el derecho de cerrar el taller si no se llega a la cantidad mínima requerida de inscritos.

¿Cómo matricularse en el taller?
Opción 1:
a. Depositar en el Banco Scotiabank el costo del taller. Solo se debe precisar que va a la cuenta “Recaudación en cuotas variables”.
b. Luego, acercarse a cualquier Alianza Francesa con el comprobante para matricularse.
Opción 2:
a. Podrá matricularse directamente en cualquiera de la Alianza Francesa si va realizar el pago con tarjeta de crédito o débito Mastercard, Visa, American Express. No se acepta efectivo.

Reglas para vivir

De Sam Holcroft

Dirección: Josué Mendez

Traducción: Gonzalo Rodríguez Risco

Teatro La Plaza

Reglas para vivir

Una celebración familiar por Navidad se convierte en una oscura comedia plagada de revelaciones y enfrentamientos. Reglas para vivir, de la dramaturga británica Sam Holcroft se constituye, así, como una meticulosa mirada al interior de las relaciones que pone atención sobre las normas para convivir y concesiones que sus miembros establecen para encajar o no generar mayores conflictos, intentos en los que, evidentemente, fallan. De entrada, la verosímil escenografía (a cargo de Guille Isa) nos deja ver una sala, comedor y cocina representados con la pulcritud habitual que caracteriza el trabajo escenográfico de La Plaza y que, es importante mencionar, determina y relaciona el espacio con el juego. Platea una decoración con rasgos estilizados que suman artificialidad, haciéndola parte de lo lúdico. Vemos así que el suelo de la sala tiene los bordes de una cancha, la mesa del comedor es similar a una de ping pong, etc. Este carácter queda aún más claro con el empleo del tablero superior, sobre el cual se proyectan las “reglas de juego” para cada uno de los personajes, reglas que rigen y modulan aspectos de su carácter para facilitar la convivencia. Progresivamente, en esta inicial “calmada” comedia los parámetros de comportamiento se complejizan de modo tal que se obtienen “terribles” resultados.

Vanessa Saba (Paula), César Ritter (Mateo), Katerina D’onofrio (Karen), Hernán Romero (Francisco), Leonardo Torres Vilar (Daniel) y Claudia Dammert (Edith)

Uno de los aspectos a favor de este montaje, dirigido por Josué Mendez, es la dramaturgia, que consigue trasladar el conocimiento al espectador, al enlazar aquellas actitudes “normales” de cada personaje (sentarse, comer, beber, etc.) con un hilarante significado mediante las proyecciones. Esto, puesto en relación con el trabajo actoral, constituye, a la vez, uno de los puntos débiles de la puesta en escena, debido a que en los roles que requieren un menor trabajo físico, el tono humorístico e irónico se pierde. En ese sentido, en las acciones del personaje que interpreta Vanessa Saba no se detecta mayor atirbo de contraste entre su “regla para vivir” y sus actitudes naturales: si se pierde de vista la proyección, el tono de la propuesta se diluye, lo cual le resta definición al montaje. Cuestión que no pasa con los roles de Katerina D’onofrio (Karen) o de Leonardo Torres Vilar (Daniel). Este último saca adelante, con la soltura que el oficio, la preparación y la experiencia le brindan, a un hombre sumido en la mediocridad, tal vez el más humano de los personajes.

En general, a lo largo de Reglas para vivir existen momentos de incremento de tensión, como el ingreso del padre, otrora figura opresora y dictatorial, en una silla de ruedas y con una evidente discapacidad motriz y cognitiva, escena abrupta que cierra el primer acto y que suma esa indefinición a la puesta en escena. El mismo director, sobre su propuesta, afirma en una entrevista publicada en el Diario Expreso: “La intención era hacerla en serio como si estuviera haciendo un drama o una tragedia. No pensé en hacer chistes o ser gracioso, simplemente quise ser espectador de lo que va pasando con los personajes, cómo es la relación entre ellos (…) hay momentos muy graciosos, pero para mí lo que pasa en esa familia es una tragedia”. Por otro lado, el mayor momento de distensión es la pelea durante la comida, escena que, creemos, pudo cerrar la obra: lo que vienen después, sobra. El ingreso de la niña, incluso, parece un elemento puesto ahí para conmover y despertar suspiros en la sala. Reglas para vivir logra ridiculizar la cultura perfeccionista que esconde “horrores” bajo una aparente limpia superficie.

*Imágenes tomadas de la página de Facebook de Teatro la Plaza

Casi Transilvania

De Bárbara Colio

Dirección: Alberto Isola

Asistencia de dirección: Norma Berrade

El cine y el teatro se acoplan en Casi Transilvania, texto de la mexicana Barbara Colio y que, bajo la firme dirección de Alberto Ísola, consigue llevar al espectador a cuestionamientos existenciales sobre la base de la figura del vampirismo que haya su metaforización en la exacerbación de la individualidad principalmente en el mundo actoral – cinematográfico. La búsqueda de reconocimiento, de una forma de trascendencia, es el principal eje sobre el que gira esta propuesta. Julia (Urpi Gibbons) ha escrito un guión sobre un crimen; Hugo (Sergio Llusera), su esposo, la está dirigiendo y pretende terminarla cueste lo que cueste, como la única posibilidad de que su obra lo trascienda, ya que presenta una enfermedad terminal. Una actriz (Tati Alcántara) ejerce todo tipo de desmesurada presión para conseguir un rol protagónico, para que “su nombre salga en los créditos” y la perfecta víctima en medio de todo el conflicto, Francisca (Carolina Barrantes).

En Casi Transilvania cada escenario -ya sea un café común, un parque, la sala de una casa- deja su “normalidad” para convertirse en un espacio que inquieta. Esto viene dado no solo por la tensión intrínseca que el original texto de Colio posee, sino por los aciertos de dirección de Isola y el certero y minimalista diseño escenográfico, que aprovecha cada espacio de la amplia sala de teatro del ICPNA; todo esto en conjunción con la selección musical y las proyecciones, cual película, pues en esta obra los lenguajes, cinematográficos y teatral, se cruzan, al inicio, de modo desconcertante -en tanto puede parecer forzado- pero después, todo cae por su propio peso y comprendemos que la propuesta tiene como uno de sus principales aciertos el uso multimedia, sin parecer imposición o capricho, sino más bien parte una propuesta global muy bien afiatada. Ironía, melodrama, humor negro: tres elementos que armonizan y hacen de esta puesta en escena, una de las imprescindibles de esta temporada. Adicionalmente, las actuaciones poseen el aura que una obra como esta necesita: destacan la presencia escénica de Urpi Gibbons –que se consigue no solo con su trabajo en el escenario, sino con el vestuario, maquillaje y peinado, que la delinean como una figura imponente dentro de las debilidades propias del personaje; y el trabajo cargado de sencillez y naturalidad de Carolina Barrantes, que le pone freno de modo muy sutil al ritmo vertiginoso que va tomando la obra. Por su parte, Tati Alcántara construye de modo certero la figura de la actriz obsesiva y sin escrúpulos; mientras que, quizá por el peso escénico de los personajes femeninos, el rol de Llusera se percibe como mucho menor, principalmente en intensidad y solidez. El elenco femenino funciona con precisión. Acertada selección del director, pues incluso en los momentos en que se juega con la figura del doble, Barrantes y Alcántara parecen tener rasgos muy similares.

En contraposición al idealismo que la ficción tradicionalmente puede suponer, en Casi Transilvania toda posibilidad idílica se diluye, desdibujando, a su vez, los límites de la ficción: inclusive la dinámica de la cámara y la pantalla nos anuncia que la vida, quizá, es también representación, que todos los personajes «reales» poseen una máscara que solo se cae enn situaciones límite. Que lo más importante, en esta sociedad individualista y solitaria, es ser visto. Perdurar.

 

Mientras canta el verano

Dramaturgia y dirección: Diego La Hoz

Espacio Libre

EspacioLibre, grupo de teatro, fundado por Diego La Hoz en julio de 1999. Con la filosofía del teatro como práctica cotidiana se gesta la investigación escénica que alumbra la postura experimental del grupo. Con más de veinte obras montadas, reconocidas por la prensa especializada como provocadoras y con sello propio, y siempre apostando por la dramaturgia propia y peruana.

«Mientras canta el verano»

Escrita entre 1924 y 1927 y publicada en 1928, La casa de cartón es catalogada como una obra de juventud, un texto de género indefinible conformado por episodios breves sin conexión aparente, de tono evocativo y profundamente lírico. Narración vanguardista, Ricardo Silva-Santisteban enmarca su aparición así: “La búsqueda de originalidad y el desaire por el relato tradicional conllevan una serie de rupturas de carácter formal: del tiempo cronológico, del espacio, múltiples narradores desde distintos puntos de vista, etc. Como estos experimentos atentan contra la esencia misma de la narrativa tradicional, esta se convulsiona y, o se agota y se extingue, o produce ejemplos hipertrofiados. La nueva forma de narrar se encuentra, por otra parte, lejos de los mercados de producción editorial y solo aparece como ejemplo de tenacidad de sus creadores” (p. 10, 2006). Espacio Libre toma como eje inicial de trabajo el texto del poeta barranquino para realizar una versión libre, iniciativa que confirma su ímpeto de búsqueda y exploración constante, huyendo de los procesos tradicionales y, recurriendo a la cita referida líneas arriba, “lejos de los mercados de producción”, “solo aparece como ejemplo de la tenacidad de sus creadores”.

Aurora Colina, Javier Quiroz y Eliana Fry.

El elenco de Mientras canta el verano está conformado por Aurora Colina, Eliana Fry García Pacheco ‒nominada recientemente como “actriz revelación” en los Premios AIBAL por su trabajo en Los Funerales de Doña Arcadia‒ quien ofrece un trabajo intenso pero muy bien controlado; Karlos López Rentería, como el gallinazo “que busca ser reconocido por la Historia de su país” ‒innegable la fuerte presencia escénica de Karlos‒ y que termina por quitar protagonismo a la figura del poeta, que a partir de la segunda mitad de la obra se torna en una presencia más circunstancial que necesaria. El rol de Martín Adán recae en Javier Quiroz, joven actor que debuta con esta obra. La propuesta del grupo plantea una relectura muy libre ‒ojo, no estamos frente a una adaptación, así se anuncia en el programa y en las notas de difusión‒ en la que convergen importantes aspectos sociales: el estado, el poder, la educación, los medios de comunicación y la política, que dialogan a través de la apelación a la Historia del Perú. Todo esto bajo una mirada crítica, característica de las recientes propuestas de Espacio Libre. Mientras canta el verano incide también –y de forma medular, tratando de articular el discurso escénico- en la implantación de la modernidad en el distrito de Barranco y también en la ciudad. Martín Adán es así extraído de su contexto histórico, generando movilidad en el desarrollo temático, y el pretexto para que se enfrente a diversos episodios decisivos de la Historia. Fragmentos de La casa de cartón surgen de cuando en cuando, como para recordarnos que el poeta está ahí, dando rienda suelta a su creatividad en medio de la abrupta realidad.

Con elementos muy cuidados y detalles que multiplican -exponencialmente- la simbología de la propuesta; con una elocuente y funcional escenografía –aspectos trabajados pertinentemente por Carol Gaspar y Luis López Rentería-, su “trama” puede resultar difícil de seguir, incluso puede llegar a percibirse como inconexa, traduciendo, en cierto sentido, la narratividad inexistente de su referente principal. Creemos, sin embargo, que Mientras canta el verano no supera propuestas anteriores de Espacio Libre. Quizá la multiplicidad de ejes que el discurso plantea, esta vez, le reste en vez de aportar profundidad. Eso sí, el trabajo con textos no dramáticos como «disparadores» creativos parece ser ya una marca de la agrupación, determinación que les abre un universo complejo y con resultados que hasta ahora vienen siendo más que interesantes. Determinación que provoca, además, acudir a la lectura de los referentes principales.

Bibliografía:

Adán, Martín. Obra poética en prosa y verso. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 2006. (Edición, prólogo y notas de Ricardo Silva-Santisteban)

MENSAJE NACIONAL POR EL DÍA MUNDIAL DEL TEATRO 2015

Escrito por Diego La Hoz

 

“Tanta es nuestra pereza intelectual que estamos cómodamente sumidos en el congelado esquema de una quimera” S. Salazar Bondy

 

En 1961 el Instituto Internacional del Teatro (ITI) proclamó el 27 de marzo como el Día Mundial del Teatro. Celebración que hasta hoy -y creciendo- se realiza en un centenar de países con un mensaje global que nos reúne alrededor de la voz de un reconocido teatrista y los teatros del mundo. Sin embargo, cada centro del ITI designa un representante local para darle mayor relevancia a esta fiesta. Con esta tarea aparecen todas las preguntas que uno debe formular para darle dignidad y sentido nacional a un mensaje dirigido -en esta ocasión- a la comunidad teatral del Perú. Pienso que es un gran momento para hablar de “nuestras cosas”. Pienso también que estas breves palabras no alcanzarán y el papel, en este caso, no lo aguantaría todo. Si pues, somos complejos. No nos mintamos. Ser conciliadores, inclusivos y políticamente correctos tampoco sería un mensaje sincero. Nuestros míticos intentos por definirnos son de tal magnitud que nos hemos creído varios cuentos. Lima sigue siendo el ombligo colonial del Perú. Pero felizmente, no es el Perú.

Como diría Einstein “La imaginación es más importante que el conocimiento”. De eso tenemos bastante. Imaginemos por un momento un país que escucha, que no olvida, que abraza la diferencia con amor y sobre todo con autoestima renovada. Haciendo honor a la “cerviz levantó” de nuestro Himno Nacional. Quizá otra sería la mirada de los que andamos las calles con el apuro de los días y la insoportable bulla del asfalto. Quizá no tengamos que inventar movilizaciones cívicas todas las semanas por reclamos cada vez más absurdos que solo levantan polvo para tapar alguna zanja maloliente. Quizá podamos confiar en que nuestros hijos e hijas vayan a una escuela libre y gratuita sin temor a ser maltratados. Quizá nos enfermemos un poco menos. Quizá otros serían nuestros sueños y otras nuestras preocupaciones. Quizá podamos imaginar que la cultura también cura el hambre de un país ancho y mayormente ajeno.

Es cierto que la esperanza es lo último que se pierde. Aunque perdamos la cabeza cada fin de mes. Es cierto. Estas pequeñas certezas nos hacen humanos. Nos vinculan en un solo grito. Nos regalan utopías y nos devuelven la vida. Todo es fuente creativa. Todo puede ser teatro. Bueno o malo, no importa. Mucho más ahora que nuestras palabras son usadas para “infinitos escenarios” del cotidiano. Y actores hay por montones. Los vemos en los noticieros todos los días. Exhibiendo como pavo real su dudosa cordura. Su llantito que resuena como letanía al Cristo Morado. Y claro, parece que espectadores hubiera a borbotones, pero la realidad dice lo contrario. Mucha vitrina para pocos observadores. Aplicado a nuestras salas teatrales es más fácil reconocerlo. Pero, ¿Estamos haciendo algo al respeto? ¡No! Ninguna butaca se llena sin crearle conciencia sostenible al visitante. El éxito de afuera no garantiza el éxito de aquí. No somos la capital de futuro. Aún no.

El reto está en alumbrar una nueva raza de actores. Actores y actrices sin máscaras. Con impoluta sinceridad para obtener el privilegio de mentir en el escenario usando la realidad como insuperable. Tarea difícil. Tarea urgente. ¿Qué debemos celebrar entonces un día como este? ¿Qué debemos celebrar todos los días? ¡La verdad! Ese teatro que apuesta por ser honesto sin bajarse los pantalones. Ese teatro que se gesta en la calle y que reclama su calle. Ese teatro que entretiene pero que señala con el dedo las cicatrices. Ese teatro que señala pero que no oculta su buen humor. Ese teatro que se hace detrás de los telones. Con luz de día. Con luz de salón de clases. Con luz de casa. Ese teatro que no teme levantar la voz porque sus patrones le patean el trasero. Ese teatro que no necesita bolsa de viaje, ni grandes edificios para hablar de su entorno. Ese teatro que no llora sobre la leche derramada porque es capaz de ordeñar todas las vacas del mundo. Ese teatro que no “necesita” el aplauso porque se da espontáneamente como un regalo de los dioses. Ese teatro que sí “necesita” el aplauso aunque venga incluido en su impagable entrada. Ese teatro que no compite con su propia sombra, ni se recuesta a la sombra de un poderoso funcionario. Ese teatro que se da la mano, que se besa con ternura y que convive con el otro para re-conocerse a sí mismo.

Recuerdo a Sara Joffré -en una ilustre ceremonia de una universidad trujillana- decir mientras rechazaba un reconocimiento público: “Este país está enfermo de aplausos”. ¿Entonces qué pensar? Simplemente, pienso, celebremos la verdad. Celebremos la vida. Celebremos nuestros teatros del Perú en toda su anchura multicolor. ¡Ha llegado el momento de reinventarnos y hacernos cargo de nuestra historia sin vendas en los ojos! ¡Celebremos la esperanza! ¡Celebremos! ¿Celebremos?

 

DIEGO LA HOZ

(Lima 1971)

Diego La Hoz

Director, dramaturgo y pedagogo teatral autónomo. Fundador de EspacioLibre, grupo teatral que desde 1999 construye un espacio para la creación escénica en libertad con incidencia en dramaturgia propia y peruana. Es miembro de la Asociación de Investigación y Crítica Teatral Argentina (AINCRIT) y parte del equipo consultor de las Revistas Digitales “Teatralidades” (Estados Unidos) y “Dramateatro” (Polonia).

Ha recorrido con trabajo gran parte del país y Latinoamérica. Siendo México, Argentina y Ecuador, algunos lugares donde su nombre y el de EspacioLibre se consideran como referentes para nuevos creadores. En 2008 crea El Encuentro Del Barranco, dedicado a convertirse en un espacio de intercambio con grupos pares de diversas partes del continente. En 2009 recibe el reconocimiento del Movimiento de Teatro Independiente del Perú como uno de los “Nuevos Hacedores del Teatro Peruano”. Enfocado actualmente en el proyecto Casa EspacioLibre de Barranco. Lugar que acoge no solo obras teatrales de diferentes lugares del mundo con entrada liberada y salida solidaria, sino también un proyecto de-formación escénica permanente en el que la experimentación y el contacto con el espectador generan el calor de hogar necesario para que el arte cobre sentido.

 

MENSAJE DEL DÍA MUNDIAL DEL TEATRO 2015

Por Krzysztof Warlikowski

Los verdaderos maestros del teatro son más fáciles de encontrar lejos del escenario. Y por lo general, no tienen interés en el teatro como una máquina para replicar convenciones y la reproducción de clichés. Ellos buscan la fuente pulsante, las corrientes de vida que tienden a pasar por alto salas de espectáculos y la multitud de personas empeñadas en la copia de un mundo u otro. Copiamos en lugar de crear mundos que están enfocados o incluso dependan de un debate con el público, sobre las emociones que se hinchan por debajo de la superficie. Y en realidad no hay nada que pueda revelar las pasiones ocultas mejor que el teatro.

Muy a menudo me dirijo a la prosa de orientación. Día tras día me encuentro pensando en los escritores que hace casi cien años describen proféticamente pero también serenamente el declive de los dioses europeos, el crepúsculo que sumió a nuestra civilización en una oscuridad que aún no se ha iluminado. Estoy pensando en Franz Kafka, Thomas Mann y Marcel Proust. Hoy me gustaría también contar con John Maxwell Coetzee entre ese grupo de profetas.

Su sentido común del inevitable fin del mundo, no del planeta, sino del modelo de las relaciones entre humanos y del orden social y la agitación, es conmovedoramente actual para nosotros aquí y ahora. Para nosotros que vivimos después del fin del mundo. Quien vive en la cara de los delitos y conflictos que diariamente surgen en nuevos lugares más rápido incluso de lo que los ubicuos medios de comunicación mantienen al día. Estos incendios crecen rápidamente aburriendo y desapareciendo de los informes de prensa, para nunca volver. Y nos sentimos desamparados, horrorizados y cercados. Ya no somos capaces de construir torres y los muros que construimos tercamente no nos protegen de cosa alguna, por el contrario, ellos mismos exigen protección y cuidado que consume una gran parte de nuestra energía vital. Ya no tenemos la fuerza para tratar de vislumbrar lo que hay más allá de la puerta, detrás de la pared. Y es por eso exactamente el por qué el teatro debe existir y donde debe buscar su fuerza. Para mirar dentro buscando lo que está prohibido.

«La leyenda trata de explicar lo que no se puede explicar. Debido a que se basa en la verdad, debe terminar en lo inexplicable» – Así es cómo Kafka describió la transformación de la leyenda de Prometeo. Estoy convencido de que las mismas palabras deben describir el teatro. Y es esa clase de teatro, uno basado en la verdad y que encuentra su fin en lo inexplicable el que deseo para todos sus oficiantes, los de la escena y los del público, y lo deseo con todo mi corazón.

Traducción: César C. Muñoz (Secretario General Centro Mexicano ITI UNESCO)

 

Krzysztof Warlikowski

Krzysztof Warlikowski

Es un de los más grandes directores de escena europeos de su generación, nacido en Polonia en 1962. En colaboración con el diseñador Malgorzata Szczesniak, Warlikowski crea imágenes teatrales excepcionales. Su proceso de trabajo lleva a sus actores a llegar a las capas más profundas de la creatividad. Él creó nuevas formas de representar a Shakespeare, su trabajo también incluye interpretaciones subversivas de las tragedias griegas, pero también es conocido por su puesta en escena de autores contemporáneos. Su producción de Sarah Kane en el Festival de Aviñón 2002 y el Festival de Teatro de las Américas en Montreal fue muy bien recibida. Este fue un momento decisivo para la Warlikowski y su presencia internacional. Desde 2008 es director artístico del Teatre Nowy (New Theatre) en Varsovia, donde dirigió hasta ahora cuatro piezas basadas en adaptaciones: (A) pollonia (2009), The End (2010), Cuentos africanos de Shakespeare (2011) y Kabaret Warszawski (2013). Actualmente está trabajando en la adaptación teatral de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust. Warlikowski ha creado una visión personal de la representación y el lugar del teatro en la sociedad mediante la participación de la audiencia en el debate. Su lema para el teatro se convirtió en: «Salir del teatro.»